domingo, 23 de junio de 2013

Edvard Munch: pintar cuando la muerte es inminente

(Artículo que dedico a mi hija Sara, que tuvo la deferencia y la paciencia de acompañarme y guiarme en la visita a las dos exposiciones simultáneas de Munch que están teniendo lugar en Oslo)

   Edvard Munch (1863-1944) sabía que estaba neurótico. Incluso tenía conciencia de que su arte estaba, no ya condicionado, sino más bien determinado por su neurosis, lo que le llevaba a incluso no querer curarse de la misma; y es que, como dice Ortega, “cuando alguien es una pura herida, curarlo es matarlo”. Kandinsky opinaba asimismo que el desequilibrio conducía a la creación. Pero es que hasta el mismo Aristóteles se preguntaba: “¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres excepcionales, en lo que respecta a la filosofía, la ciencia del estado, la poesía o las artes, son manifiestamente melancólicos…?”. Stendhal, en su “Vida de Mozart” hacía, por su parte, esta reflexión confluyente con las anteriores: “Quizá sin esa exaltación de la sensibilidad nerviosa que llega hasta la locura no hay genio superior en las artes que requieren ternura”. Y Kafka, en fin, desde su particular plataforma creadora llegó a manifestar que “si en algún momento he sido feliz por un medio distinto de la literatura y lo que estaba relacionado con ella… precisamente entonces era incapaz de escribir”. En línea con lo que Kafka experimentaba, Marcel Réja, un psiquiatra francés que investigó en profundidad las peculiaridades íntimas que condicionan la actividad de los artistas, subrayaba que “el hombre con sentido común y con sentido práctico, probo trabajador, buen ciudadano y buen esposo, no fue jamás un gran poeta”.

   Estamos pretendiendo derivar hacia la conclusión de que el arte no debe ser valorado en primera instancia como un producto estético. Ante todo, está hecho de los girones de irrealidad que nos vamos dejando en ese difícil acceso y acoplamiento a lo real en que en buena medida consiste la vida. La aspiración a la belleza es sólo uno de los trayectos que el arte puede seguir: justamente aquel en el que el roce con alguna concreta porción de la realidad nos permite evocar la categoría de lo bello, que, estrictamente hablando, sólo habita en esa sucursal de lo que no existe que es nuestra alma. Pero el arte está también llamado a recorrer, y a su manera plasmar, todos esos otros lugares poblados de ectoplasmas, a veces terroríficos, como en la pinturas negras de Goya o en las angustiosas del mismo Munch, y de productos de la imaginación en general que, partiendo de nuestra intimidad, no han logrado encajar en ningún rincón de la realidad.

   Así considerado, el arte no sirve para nada, es un paréntesis abierto en la utilitaria tarea de adaptación a lo real, como también lo es el juego, la religión, el lamento, el sueño, el deseo de lo que nunca conseguiremos o la neurosis. El arte, en suma, es un medio de aproximación a y exploración de ese otro paréntesis definitivo, de apoteosis de la inutilidad que es la muerte. Es por ello por lo que Baudelaire, en un momento crítico de su vida, a los 24 años, anunció a su tutor: “Voy a matarme porque soy inútil para los demás… y peligroso para mí mismo”. Justo aquel en el que exploró la posibilidad del suicidio, del paréntesis que en la vida se abre hacia la muerte, fue también el momento en que su vida se bifurcó y empezó a encaminarse hacia esa otra forma de inutilidad menos destructiva que es la creación literaria. Este peculiar maridaje entre irrealidad y arte hace que el artista tienda a ser un inadaptado, y, a menudo, un perturbado mental. “La neurosis hace al artista”, afirmaba André Malraux a través de uno de los personajes de sus novelas. Y pecaba de optimismo, porque inmediatamente después añadía: “y el arte cura la neurosis”. Seguro que cualquier artista se conformaría simplemente con encontrar en él alivio o consuelo para sus tormentos. Sartre decía, en fin: “Una neurosis la superas, de ti mismo no te curas”.

   Edvard Munch, del cual se está exponiendo ahora mismo en Oslo la más amplia representación de sus cuadros jamás reunida, acumuló a lo largo de su vida estupendas oportunidades de quedarse atascado en esos paréntesis de la realidad que abocan a la neurosis y, si uno se decide a explorarlos, puede que también al arte. Cuando contaba con cinco años de edad, su madre murió de tuberculosis. Philipe Brenot, en su ensayo “El genio y la locura”, sostiene que “en la vida de los grandes creadores y los personajes excepcionales se da con frecuencia la pérdida temprana de un ser cercano: del padre, de la madre, de un hermano o hermana, de un hijo o una hija”. Efectivamente, la orfandad temprana atenta contra la búsqueda de identidad, contra la necesidad de ser acogido, de ser alguien significativo, lo cual obliga a un trabajo psicológico subsiguiente por encima de lo normal. Para el psicoanálisis, asimismo, el acto creador nacería de la necesidad de reparar la pérdida de un “objeto” amado. Por añadidura, el padre de Edvard era una persona atormentada y de religiosidad estricta, que transmitió a sus cinco hijos sus tenebrosas ideas sobre el infierno que espera a quienes se portan mal en esta vida. “La enfermedad, la locura y la muerte –llegó a confesar Munch– fueron los ángeles negros que se cernieron sobre mi cuna y que me han seguido durante el resto de mi vida. Desde una edad temprana, me enseñaron los peligros y las miserias de la vida en la tierra, me hablaron de la vida después de la muerte y de las agonías del infierno que aguardaban a los niños que pecasen. A veces me despertaba de noche y miraba alrededor ¿Estaba en el infierno?. Más aún: su hermana favorita, Sophie, murió cuando él tenía 14 años, y a Laura, otra de sus hermanas, le diagnosticaron enfermedad bipolar y fue internada en un psiquiátrico. El propio Munch sufrió prolongadas enfermedades y depresiones que le condujeron al alcoholismo y lo pusieron al borde de la enfermedad mental, por lo que también llegó a estar internado, en 1908, en una clínica psiquiátrica de Copenhague. Así que, en conclusión, en 1880 decidió convertirse en pintor, es decir, elaborar su particular manera de defenderse de la depresión, la angustia y la autodestructividad a través de una tarea creadora. “Qué profunda paradoja –reflexiona Brenot–: esa angustia que permite crear y, precisamente por eso, existir, conduce igualmente a la muerte y al borde del abismo”.  

   El creador, el que lo es a través de ese cauce maravilloso, pero inútil y superfluo, que constituye el arte, es, efectivamente, para empezar, un ser más frágil que los demás. Su tarea se convierte en una persecución obsesiva de puntos de anclaje para una identidad que busca pero que le rehúye. Frente a la inseguridad y la ausencia de permanencias en que su vida va consistiendo, se afana en buscar infructuosamente certezas, verdades, suelo firme en el que fundamentarse. Toda creación nace de la inestabilidad, de la duda, que, en principio al menos, no es una duda intelectual, sino afectiva, referida a la necesidad de ser alguien significativo, de tener una identidad. Ganarse la autoaceptación obliga a alguien así a muchas más cosas que a quien sobre todo tuvo una infancia en que contaba con la aceptación de los demás de modo incondicional. Enfrentado a su conflicto interior, el ser excepcional sólo tiene, finalmente, dos alternativas: o bien reconstruirse desde su debilidad a través de su obra reparadora, o bien caer en la angustia, la depresión, la locura o incluso el suicidio. Tal vez, se dedique a bascular entre ambas posibilidades y su obra venga a ser una especie de delirio o alucinación benignos, compatibles (quizás a duras penas) con la realidad, un correlato de sus deseos, aspiraciones o temores que encuentra el modo de plasmarse sin necesidad de que la personalidad acabe extraviada a través de delirios y alucinaciones cabales. 

   ¿Qué hay en la obra pictórica de Edvard Munch que justifique la atracción que el espectador atento suele sentir hacia ella? No, desde luego, una técnica elaborada, que, sin duda, Munch era capaz de desarrollar, pero que desdeñaba o sacrificaba. No lo hacía, sin embargo, por desidia (tardó tres años, por ejemplo, en realizar “El grito”, e hizo de él tres versiones, dos pasteles más y una litografía, y en general retocaba una y otra vez sus cuadros, incluso después de haberse desprendido de ellos), sino porque encontraba en el trazo esquemático y aparentemente descuidado una forma de expresión más adecuada a sus pretensiones. También Goya en sus pinturas negras hace algo semejante. ¿Qué es lo que el pintor noruego trata de expresar y comunicar en sus pinturas? Creo que el vector principal, el motivo que aglutina y cataliza el conjunto de sus pinturas es la muerte, su proximidad o inminencia, la amenaza de disolución y pérdida que supone, la angustia que la anticipa o la deja vislumbrar. “Sin el miedo y la enfermedad –llegó a decir– mi vida sería como un bote sin remos”. Para transmitir esa obsesión, esa que era su verdad, no valdrían, o no de la misma forma, figuras dibujadas de manera realista, sino esas otras fantasmales que utiliza aproximando las facciones de los personajes a lo que podría ser su forma cadavérica. Munch pinta rostros a mitad de camino entre lo vivo y lo muerto: teces verdosas, ojos hundidos y ojeras pronunciadas, rostros mórbidos que van desde la cercanía al rigor mortis hasta la emotividad descontrolada y angustiosa. Y los mismos argumentos de sus cuadros merodean una y otra vez alrededor de la muerte: seres en pleno ataque de ansiedad (que no es sino sensación de muerte inminente), asesinos, enfermos, separaciones, relaciones vampirizantes… En “El grito”, el rostro del personaje principal no es sino el esquema de una calavera, como queda demostrado a la vista de la momia peruana que, en una de sus visitas a París y al museo en el que se exhibe, le sirvió de inspiración; y la forma curvada que sustituye a sus piernas denota su fragilidad, su propensión a caerse, la falta de consistencia de una personalidad invadida por la angustia. Negras sombras junguianas, más bien borrones, que acompañan incluso a figuras que, como la que representa la pubertad, debieran de resultar inocentes,  o figuras negras como contrapunto de otras claras a las que acompañan (una similitud más con Goya), avisan de ese extremo de la personalidad que apunta hacia lo que, como la misma muerte, amenaza o no podemos controlar.

 
   Decía Freud de las personas melancólicas, de alguna manera tan próximas, como hemos visto, a las personalidades creativas, que “son capaces de captar la verdad con más agudeza que otras personas que no son melancólicas”. En el caso del artista no hablamos de una verdad objetiva, supeditada a la realidad externa, sino de otra verdad íntima, aquella a la que se accede por medio de una sensibilidad extrema, que resalta los perfiles de lo que a la persona normal le parece desdeñable o le pasa desapercibido. Mientras que la manera de sentir de una persona normal le hace sentirse normalmente segura y descuidada, la propia del artista le hace elevarse a una altura vertiginosa: la altura desde la que se divisa el abismo.

 


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