viernes, 12 de mayo de 2017

Por qué escriben los escritores

Texto de la charla que di el otro día en la librería Todo Libro de Aranda de Duero.
Resumen - Los ingredientes de la charla fueron: acertijos que extraer de algún desvarío, secretos que ha de desvelarte un monstruo que se nos parece, pecados que es imprescindible confesar, a ser posible a alguien más que a nosotros mismos, sombras que aparecen en cuanto apagamos la luz, sueños que buscamos prolongar o traducir durante el tiempo de vigilia, verdades que viven dentro de nosotros, pero que desconocemos, y de las que las musas solo nos dan fugaces atisbos… Todo ello, menos el monstruo, que no cabe, embutido en nuestra mochila de redivivos Doctores Livingstone (supongo), dispuestos a recorrer la travesía en busca de las fuentes, no del Nilo esta vez, sino de la literatura. Y es a nuestro lado donde discurre, precisamente, ese monstruo que se nos parece, y que si no salimos airosos de nuestra expedición, sin ninguna consideración, acabará comiéndonos vivos.
 
     Diré antes de nada que no pretendo solamente hacer una exposición objetiva de los motivos que llevan a los escritores en general a emplearse en su oficio de escribir, aunque, efectivamente, esa será la materia prima de mi exposición. Pero aspiro también a que la comprensión de esos motivos objetivos u objetivados sea algo así como la desembocadura o la respuesta, seguramente insuficiente, que uno se ha de encontrar partiendo de la inquietud personal, de los motivos que subjetivamente uno detecta también que habitan en el interior de sí mismo y que empujan hacia el hecho de escribir. O sea, que no solo pretendo encontrar las razones de por qué otros, los escritores más o menos consagrados, sienten la necesidad de escribir, sino escarbar en la propia intimidad, la mía y también, eventualmente, la de ustedes, con la intención de hallar la fuente universal de la que mana esa peculiar necesidad, lleguemos a desarrollarla o no.
     Y ello me obliga, de alguna forma, a empezar partiendo de mi propia experiencia personal (personal, pero que pretendo que sea compartible, generalizable). Y he escogido, de entre las posibles experiencias propias de las que puedo echar mano la siguiente: yo soy licenciado en psicología; me especialicé en psicología clínica. Sin embargo, apenas he ejercido profesionalmente la psicología, excepto una temporada, en la que atendí diversos casos de personas con problemas psíquicos. Desde la perspectiva del psicólogo, al menos desde la perspectiva que yo tenía a partir de mi preparación y de mis lecturas (más que de la carrera incluso), uno percibe el problema psíquico que la persona que acude a tu consulta trae bajo el formato, podríamos decir, de un acertijo. Esa persona te va aportando datos sobre su vida, su sufrimiento, su manera de estar en el mundo que son como pistas que se van acumulando para acabar dando con la solución de ese acertijo que consiste en organizar los datos de la experiencia vital del paciente que se van acumulando de forma que eventualmente acaben apuntando hacia una solución. Un acertijo este para el que no tenemos solución dentro de las claves o del contexto hasta entonces habituales, y que, y aquí viene lo decisivo, en ese ámbito psicoterapéutico, ha de conseguir formularse en clave verbal, en forma de palabras. La respuesta al acertijo que plantea un problema psíquico, late, está esperando, antes de traducirse en cambios de comportamiento, en forma verbal. Solo se puede cambiar y resolver este tipo de problemas psíquicos a partir de que se hayan comprendido, y ese acto de comprensión se produce en un formato verbal. Por eso, suelo decir que la tarea de la psicoterapia es una tarea literaria.
     Y cuesta llegar a esa fórmula verbal, literaria, que supone la solución del acertijo. La palabra hablada no suele ser suficiente, porque tiende a ser inconsistente, improvisada, escasa… Por eso, yo tenía, en aquellas ocasiones que ejercí como psicólogo, un consejo casi previo que proponer a las personas que iban a mi consulta: les decía que escribieran. Que escribieran sobre su mundo interior, sobre los modos en que las experiencias en el mundo exterior repercutían sobre ellos, sobre sus emociones, y viceversa, sobre las maneras en que su mundo interior se trasladaba al mundo externo. En fin, les proponía hacerse escritores. Y desde esa necesidad que yo detectaba y que empujaba, a partir de un problema psíquico, en la dirección de la escritura, es desde donde pretendo ir enlazando con los motivos que he ido comprobando que llevan a los escritores a desarrollar su vocación de tales.
     Propongo retener esa idea que nos ha salido al paso al concluir que la tarea psicoterapéutica venía a ser algo así como resolver un acertijo, y que esa resolución la convertía en una especie de tarea literaria. Porque conceptos como estos o que vienen a confluir con ellos nos los encontraremos cuando demos nuevas vueltas de tuerca alrededor de los motivos que encuentra el escritor para desarrollar su vocación de tal. Para dar la siguiente vuelta de tuerca al asunto, me apoyaré en claves que pude extraer viendo la película y leyendo el libro que en ambos casos tienen por título “Un monstruo viene a verme”. La película la dirigió Juan Antonio Bayona basándose en la novela homónima de Patrick Ness. En ellas asistimos al desvelamiento del secreto que su protagonista, Conor, un adolescente de trece años, guardaba en su interior, el que, una vez descubierto, habría de permitirle pasar desde la pequeña verdad de un niño invisible para los que le rodean, aferrado a su pasivo papel de ser integrado en un entorno maternal, hasta la gran verdad de un adolescente madurado y capaz de aceptar la nueva realidad que estaba apareciendo ante él; una realidad que habría de surgir de la apocalíptica destrucción de su pequeño mundo de antaño. El monstruo que vive en él, igual que el arquetipo de la Sombra de Jung, es tan destructivo como creador, absurdo para la mente de un niño, luminoso para la del adolescente que emerge. Ese monstruo se le aparecerá entre sueños a Conor, el protagonista, para ayudarle a desvelar su secreto tal y como es debido: contando historias, haciendo aflorar en él el lenguaje literario con el que ha de construir la nueva verdad, la del adolescente que sustituye al niño. De modo que aquello que antes habíamos llamado “acertijo” pasa en este nuevo contexto a ser denominado “secreto”, y también promovería una clase de tareas literarias no muy diferentes de las que tenían lugar en el contexto de la psicoterapia, en la que al fin y al cabo el paciente se dedica también a contar historias, a contar la historia de su vida. Dando pruebas de esta similitud, en un determinado momento de la novela de la que hablamos se lee:
     “ ‘Historias’, pensó Conor con un escalofrío mientras caminaba hacia su casa (…) ‘Vuestras historias –había dicho la señorita Marl–. No penséis que no habéis vivido lo bastante como para no tener una historia que contar’. ‘Escribir la vida’, lo había llamado; un trabajo sobre ellos mismos. Su árbol genealógico, dónde habían vivido, los viajes en vacaciones y los recuerdos felices. Cosas importantes que hubieran pasado”. Así empezó Conor a pensar en esa clase de lenguaje que da acceso al secreto interior. La noche de aquel día en que a Conor le habían puesto aquella tarea escolar de escribir historias, y cuando dieron las 00:07 h., la hora de empezar a soñar, el monstruo se presentó ante la ventana de la habitación de Conor:
“–¿Qué quieres de mí?
–No es lo que yo quiera de ti, Conor O’Malley. –El monstruo pegó la cara a la ventana–. Es lo que tú quieres de mí.
–Yo no quiero nada de ti –replicó Conor.
–Todavía no –dijo el monstruo–. Pero ya lo querrás.
‘Es solo un sueño’, se dijo Conor.
–Pero ¿qué es un sueño, Conor O’Malley –El monstruo bajó la cabeza hasta la cara de Conor–. ¿Quién dice que no es todo lo demás lo que es un sueño?
(…)
–Esto es lo que pasará, Conor O’Malley –continuó el monstruo–: vendré a ti de nuevo otras noches y… –Conor sintió que se le encogía el estómago, como si se estuviera preparando para recibir un golpe– te contaré tres historias”.
(…)
–Bueno… –Conor miró a un lado y a otro sin dar crédito–. ¿Y qué clase de pesadilla es esa?
–Las historias son lo más salvaje de todo –retumbó la voz del monstruo–. Las historias persiguen y muerden y cazan  (…) Y cuando yo haya contado mis tres historias (…) tú me contarás a mí una cuarta (…) y será la verdad (…) Tu verdad.
–Vale –dijo Conor–, pero dijiste que antes del final pasaría miedo, y eso no da nada de miedo.
–Sabes que no es cierto –dijo el monstruo–. Sabes que tu verdad, esa verdad que escondes, Conor O’Malley, es lo que más miedo te da en el mundo.
(…)    
–Y si no te la cuento, ¿qué? –dijo Conor.
El monstruo volvió a esbozar su sonrisa diabólica.
–Entonces te comeré vivo.”
     En otro momento de la narración, ante el escepticismo de Conor, el monstruo insistió: “Las historias son importantes. Pueden ser más importantes que cualquier otra cosa. Si portan la verdad”. Retendremos este nuevo concepto que nos sale al paso, el de “verdad”, que añadiremos a los que ya tenemos acumulados, el de “acertijo” y el de “secreto” en esa exploración en la que estamos en busca del manantial de la literatura, de la fuente de las motivaciones que llevan a escribir.
     Una de las aportaciones del psicoanálisis al acervo de las ideas con las que tratamos los hombres de comprendernos a nosotros mismos consiste en la constatación de que ese secreto que encerramos en el fondo del alma y que, entre otras cosas, nos empuja a escribir para intentar expresarlo y conocerlo, permanece muchas veces en la zona oscura del alma, en el inconsciente (en lo que Carl Gustav Jung denominaba la Sombra), en forma de pecado (“pecado”: otro concepto que meter en nuestro zurrón o mochila de exploradores). Por eso es también impronunciable, por eso la conciencia, en tales casos, lo rechaza: porque es un pecado que no queremos reconocer. En el caso de Conor, se trataba de una verdad desestructuradora, inaceptable desde los valores morales en los que estaba instalado. Tuvo que cambiar su sentido moral, hacerlo más amplio y tolerante, para que cupieran en él sus ineludibles sentimientos. Pero si no se llega a confesar ese pecado que mantenemos en la sombra, acaba devorándonos. Recordemos que el monstruo le había dicho a Conor que si no le contaba su historia (su secreto, su verdad, su pecado), entonces le comería vivo. “Aceptando el propio pecado –decía Jung desde su puesto de psicoterapeuta– se puede vivir con él, mientras que su rechazo trae consigo incalculables consecuencias”. Y Nietzsche decía también: “Toda verdad silenciada se vuelve venenosa”
     Cuando Emil Michel Cioran escribió su primer libro, “En las cimas de la desesperación”, se justificó diciendo: “Es evidente  que, de no haberme puesto a escribir este libro a los veintiún años, me hubiese suicidado”. “¿Por qué no podemos permanecer encerrados en nosotros mismos? ¿Por qué buscamos la expresión y la forma intentando vaciarnos de todo contenido, aspirando a organizar un proceso caótico y rebelde? (...) Siempre es peligroso refrenar una energía explosiva, pues puede llegar el momento en que deje de poseerse la fuerza necesaria para dominarla (...) Existen estados y obsesiones con los que no se puede vivir. La salvación ¿no podría consistir en confesarlos? (...) El lirismo representa una fuerza de dispersión de la subjetividad, pues indica en el individuo una efervescencia incoercible que aspira sin cesar a la expresión”. Añadamos a nuestras indagaciones este perturbador motivo que puede llevar a convertir a alguien en escritor: Cioran escribió… ¡para no suicidarse! Y si lo consiguió, parece que fue porque la escritura significó para él una especie de “confesión”; por tanto, le sirvió para liberarse de algo así como un pecado.
     Efectivamente, Jung sabía que la Sombra, el guardián de nuestros secretos (de nuestros pecados), ha de salir a la luz, ha de ser confesado, porque si no se convierte en un ser maligno y destructor. Y entonces, aunque no te lleve a disyuntivas tan dramáticas como la que cuenta Cioran, puede que, al menos, te acabe abocando a la neurosis: “La enfermedad (neurótica) –dice Jung– no es ninguna carga superflua y por lo tanto carente de sentido, sino que es la persona misma como ‘otro’ al que siempre se ha tratado de excluir, por infantil comodidad, por ejemplo, o por miedo, o por cualquier otro motivo”. La vida le estaba, precisamente, exigiendo a Conor (como, sin duda, también a Cioran) crecer, ser “otro”, exigencia que su parte todavía infantil estaba tratando de evitar. “Ser otro”: un concepto más para meter en nuestra mochila de exploradores. En la literatura, uno aprende a ser otro fabulando, contando historias, acompañando a los personajes para los cuales inventamos vidas que sirvan de contraste a la que vivimos en nuestra pequeña realidad. El secreto, la historia que hay que desvelar es la de la vida misma, absurda a menudo, como en aquel momento crucial de la vida de Conor, donde lo bueno no tiene por qué prevalecer y lo malo puede triunfar, donde, como en su pesadilla, “los bordes del mundo se desmoronan”. Sobre eso hay que contar historias que le ayuden a uno a convertirse en recipiente de lo que la vida trae consigo, a desvelar el secreto, a confesarse a sí mismo “la verdad”. Rosa Montero lo dice de esta otra forma: “No se escribe para enseñar nada, se escribe para aprender. Si no tienes la sensación de haber puesto un poco de luz en tus sombras, es que lo que has hecho no es lo suficientemente bueno”. Y dice también: “Escribimos siempre sobre nuestras obsesiones” (metamos también en nuestra mochila este concepto de “sombras” al que se refiere Montero).
     Cuando Cioran se confiesa escribiendo su primer libro, cuando Conor, después del proceso catalizador de dejar que su monstruo le contara historias externas a él, acaba contándose su propia historia, incluso cuando Rosa Montero escribe para poner luz en sus sombras, están descubriendo la verdad, están resolviendo su acertijo, y es así como consiguen evitar ser devorados por su secreto, su pecado, su monstruo, su sombra. Desde entonces tuvieron que aprender a “ser otro”. Se escribe, pues, para no ser devorado por el monstruo que nos habita. Se escribe para, a través de las historias que uno se cuenta, aprender a “ser otro”, aprender a vivir otras realidades que amplíen la pequeña realidad en la que, para empezar, estamos viviendo. Se escribe para dar expresión a los secretos de nuestra alma, esa parte de nosotros que desconocemos. Y se escribe, en fin, por la misma razón por la que por la noche soñamos: porque el ser que somos en nuestra vida de vigilia es insuficiente para dar expresión a todo lo que potencialmente somos. Necesitamos poner luz en ese ser que vive dentro de nosotros, en nuestra zona sombría. Soñar es como fabular, y fabular es como soñar: en ambos casos damos vida a personajes que representan algo de nosotros mismos, conseguimos ser otros yoes distintos del que habitualmente somos, porque este yo cotidiano, reconocible y constatable resulta ser insuficiente. Explica Nicholas Humphrey, profesor de Psicología de la Universidad de Nueva York: “Los sueños nos llevan a situaciones extremas para entrenarnos a reaccionar y sentir. Los niños aprenden en ellos lo que significa tener miedo, esperanza, dolor, ansiedad o peligro. El mundo onírico es como un teatro. Cuando vemos Hamlet, aprendemos lo que es la traición, la venganza, el odio. Estas narraciones son las que se representan en nuestra mente por la noche. Al mismo tiempo nos dan una percepción del mundo que no podríamos tener de otra manera. Por ejemplo, muchas comadronas suelen soñar que dan a luz, aunque no tengan hijos. Eso les ayuda a entender las emociones de las mujeres a las que atienden”. Esta misma función que tienen los sueños la tendrían las fabulaciones que inventan los escritores. Los sueños, igual que la literatura, tendrían, pues, la función de enseñarnos a generar respuestas a situaciones para las cuales no estamos entrenados. Y en general, tanto los sueños como la literatura servirían para, a través de la imaginación, dar un cauce a nuestras emociones, las cuales, sin ese cauce, podrían llegar a ser desestructuradoras. El cuento de Caperucita Roja, por ejemplo, puede conducir el sentimiento de angustia del niño ante la oscuridad hacia una elaboración simbólica que lleve esa emoción hacia un buen destino. Y es que, como decía Truman Capote: “El que no imagina es como el que no suda; almacena veneno”.
      Vamos, pues, vislumbrando el manantial de la literatura que, como redivivos Doctores Livingstone en busca de las fuentes del Nilo, tratamos de descubrir. De momento, al menos, vamos descubriendo torrentes intermedios no menos caudalosos o poderosos que las cataratas Victoria que Livingstone descubrió en el corazón de África, esos que hemos denominado “acertijo”, “secreto”, “pecado”, “verdad”, “sombras”, “sueño”, “ser otro”…       
 
     Volvamos ahora, más en concreto, hacia ese concepto, hacia esa parte del río que estamos remontando en busca del manantial de la literatura que hemos denominado “verdad”. San Agustín afirmaba que “la verdad habita en nuestro interior”. Yo creo que eso es así, pero hay algo más que decir al respecto. Lo que habita en nuestro interior es una parte de la verdad, o la verdad en su grado incipiente, en su modo latente. La verdad que habita en nuestro interior lo hace sobre todo en forma de preguntas, intuiciones, interpelaciones, inquietud o inspiración. Y asimismo –esta es la otra parte de la verdad– llega a nosotros en forma de respuestas procedentes del exterior; o al menos como atisbos de algo que las musas envían, pero que hay que convertir en material externo, que hay que conseguir entrelazar con el campo de nuestras experiencias posibles en el mundo. Podríamos decir que somos el alambicado recipiente que toma la forma de signo de interrogación, de enigma por resolver, que viene a llenar el mundo externo con sus respuestas, reales o fabuladas. Cuanto más abramos nuestro interior para que emita preguntas, intuiciones, inquietudes, más verdad seremos capaces de contener. Esa verdad interior aparece como foco de luz que ilumina un trozo de realidad exterior, lo recompone, nos lleva a descubrir latencias o realidades implícitas que están ahí afuera, pero que no son evidentes, que hasta entonces estaban escondidas en ese mundo externo. Es eso precisamente lo que hacen las musas. Pondré un ejemplo para entender de qué hablamos, y recurriré no a lo que haya dicho, salvo indirectamente, ningún escritor, sino a lo que sentía un personaje de ficción, la protagonista de uno de los libros más leídos de los últimos tiempos, “Ofrenda a la tormenta”, de Dolores Redondo. Allí se cuenta cómo la inspectora Salazar, encargada de investigar unos crímenes que han tenido lugar en el valle del Baztán, tiene también ese tipo de inspiración, que llama “el rayo”, y que es tan frágil e inconsistente como un sueño, a partir del cual se le representan claves fundamentales destinadas a aclarar sus pesquisas, pero que apenas puede retener la memoria, igual que ocurre con los sueños, porque su código expresivo es, para empezar, muy diferente del que empleamos en la comunicación verbal y racional. Se trata, pues, de una intuición, de un foco de luz (de una verdad interior) que hay que trasladar al mundo real, al mundo externo, y allí darlo forma. Ernest Renan, escritor y filósofo francés del siglo XIX, planteaba esa pregunta a la que llega todo aquel que aspira a encontrar el sentido oculto de las cosas (y que también se hacía la inspectora Salazar para encontrar al autor de los crímenes que investigaba) -“¿Qué objeto os habéis propuesto?”, preguntaba Renan; y él mismo se contestaba: “-¡Eh! ¡Por Dios! el mismo que todos se proponen al escribir un libro: encontrar la verdad”.
     Para eso se inventó, efectivamente, la literatura: para desvelar la verdad, para poner cerco al secreto, como los israelitas hicieron con Jericó, atronando el aire, ellos con sus trompetas, los narradores con sus historias, los ensayistas con sus indagaciones, hasta conseguir que las murallas que protegen Jericó, el secreto, acaben derribándose. Cuentan historias los narradores, buscamos respuestas los que nos dedicamos más al ensayo, para ampliar los márgenes de la verdad, para descubrir el secreto que nos habita y habita en el mundo, para poder ir respondiendo a los acertijos que la Esfinge nos plantea por el mero hecho de haber venido a parar a la vida.
     A estas alturas ya hemos podido constatar que el escritor no escribe por capricho o por entretenerse, sino por necesidad. Decía Carl Gustav Jung al explicar los motivos que le impulsaron a escribir su autobiografía: “Un libro mío es siempre obra del destino. Existe en ello siempre algo difícil de prever, y yo no puedo prescribirme o proponerme nada. Así también la autobiografía toma ya ahora un camino distinto al que en un principio supuse. El que yo redacte mis antiguos recuerdos es una necesidad. Si lo abandono un solo día, se manifiestan inmediatamente desagradables síntomas físicos. Tan pronto como vuelvo a trabajar en ello, desaparecen, y recupero mi claridad mental”. Y Mario Vargas Llosa en su discurso de aceptación del Premio Nobel, que tituló “Elogio de la lectura y la ficción” hablaba de los efectos taumatúrgicos de la escritura: “En todas las circunstancias en que me he sentido abatido o golpeado, a orillas de la desesperación, entregarme en cuerpo y alma a mi trabajo de fabulador ha sido la luz que señala la salida del túnel, la tabla de salvación que lleva al náufrago a la playa”. De esa salida del túnel hablaba también María Zambrano cuando decía: “Todo libro es un hecho dramático, cuando menos polémico; sin conflicto de qué escapar, no se realizaría la acción dolorosa, angustiosa, que es dar nacimiento a un libro”.
     En conclusión, podemos decir, pues, que los motivos que llevan a escribir a los escritores son, en última instancia, los que empujan a poner luz en una zona oscura del alma, a dar solución a un acertijo, desvelar un secreto, incluso confesar un pecado que habita en nuestro interior, pero del cual apenas tenemos conciencia. Creo que la idea cristiana de que nacemos con un Pecado Original a las espaldas tiene que ver con esta necesidad de dar expresión a esa zona oscura del alma. Y quien no se atreve a fabular escribiendo, al menos fabula soñando; los sueños son literatura en su modo incipiente, y uno y otro modo de fabular cumplen la misma función: la de dar expresión a ese otro ser que somos en la sombra. Los escritores escriben por necesidad, de la misma forma que soñamos por necesidad; pasamos soñando tres años de nuestra vida, lo que evidentemente demuestra su importante función vital. Por otro lado, las áreas del cerebro que se activan cuando soñamos son las mismas que cuando imaginamos, por ejemplo, cuando leemos. A través de su tarea, los escritores, igual que los soñantes, asisten al desvelamiento de eso que les falta, y dan sentido a su vida a través de su búsqueda de otras realidades o de otras respuestas que amplíen o remedien la insuficiencia de la pequeña realidad en la que viven. Esas otras realidades, aun cuando sean fabuladas, ayudan a desvelar el secreto que nos habita. Un secreto que también es un monstruo (la “sombra” lo llamaba Jung) que si no lo sacamos a la luz, como en el cuento aquel en el que Conor era el protagonista, “nos comerá vivos”. Esas motivaciones que llevan al escritor a ejercer como tal están latentes en todos los hombres. La vida adquiere sentido cuando hacemos de ella una tarea que consiste en buscar eso que nos falta. Todos tenemos un secreto que desvelar, unas respuestas que dar al acertijo de la vida, incluso algo de lo que nos sentimos responsables y que la tarea de vivir ayuda a redimirnos de ello. Todos tenemos dentro un monstruo que hemos de domesticar para que no acabe comiéndonos vivos.

miércoles, 26 de abril de 2017

Locura e inteligencia: ramales de una misma raíz

          Resumen: la creatividad solo exige poner mentalmente en comunicación dos cosas hasta entonces separadas. Pero esa vinculación puede ser meramente extravagante o incluso patológica. La inteligencia es la facultad de relacionar unas cosas con otras, pero esta vez de manera integradora, armoniosa y, en algún sentido, bella. Ocurre que en ocasiones se dan en una misma persona, alternativamente, las dos clases de creatividad: alcanza esa persona incluso la genialidad, pero a veces su mente se desliza hacia lo patológico. Kant, John Forbes Nash y Freud nos sirven de ejemplos.


El hombre medio se conforma con ver las cosas tal y como son. El creativo es el que está predispuesto a encontrar con su mente puentes no evidentes que comuniquen unas con otras. Cuando las asociaciones encontradas por la persona creativa resultan ser azarosas, la creatividad se inclina hacia la extravagancia y, en el extremo, hacia la locura. Pero si esas asociaciones descubren caminos de orden, belleza y armonía la creatividad se corona como inteligencia. El arte de vanguardia vino a legitimar aquel primer tipo de asociacionismo en el que no se llega a exigir más requisito a la creatividad que el de ser original y no repetir nada que se hubiera hecho anteriormente. Confundiendo creatividad y belleza, o contaminando la esencia de lo que esta pueda suponer con elementos extraídos de la mera creatividad, André Breton proclamaba en nombre del surrealismo: “Digámoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello”, siendo para él “maravilloso” un término equivalente a “original”. Idea que corroboraba al afirmar: “No voy a ocultar que para mí, la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad”. Los surrealistas encontraron en el Conde de Lautréamont un ejemplo perfecto del tipo de azarosa creatividad que sustentaba su labor cuando hablaba de estas maneras de manifestarse la belleza: “Tan bello como el encuentro casual, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”. Y siendo consecuente con tales premisas, Breton llegaba a esta conclusión: “No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación”.

Todo eso de lo que hablan estos artistas de vanguardia es creatividad, generación de puentes de comunicación inéditos entre unas cosas y otras. Pero no es inteligencia, porque esta exige que esos enlaces entre cosas diferentes discurran por caminos armoniosos e integradores, no solo sorprendentes; una máquina de coser y un paraguas difícilmente encontrarán por sí solos un marco común, un razonamiento o un ideal estético que los unifique. Esto es lo que exige la inteligencia, palabra que procede del latín “intelligentia”, que se construye con el prefijo “inter” (entre) y el verbo “legere”, que significa leer; es decir, “leer lo que hay entre”, lo que hay entre las cosas, lo que las hace participar de una identidad común. La persona inteligente relaciona unas cosas con otras de manera integradora.

Sin embargo, no está garantizado que las personas inteligentes no lleguen a extraviarse también algunas veces en modos de creatividad erráticos y que empujen algunas de las parcelas de su intelecto hacia la extravagancia y el caos. Inmanuel Kant, por ejemplo, y a pesar de ser una de las más altas inteligencias que haya dado la humanidad, ofuscado por su incorregible hipocondría, llegaba también a excesos asociativos como el de considerar que la presión que decía sentir en su cerebro era atribuible a un tipo especial de electricidad que había en el aire, la misma que había causado una epidemia entre los gatos en Viena, Copenhague y otras partes, y que él intentaba detectar en la cambiante configuración de las nubes. Su creatividad, pues, también discurría a veces por terrenos más propios de la patología.   

Conocido es el caso de John Forber Nash, Premio Nobel de Economía en 1994 por sus aportaciones a la teoría de los juegos y los procesos de negociación, cuyo caso trascendió a la opinión pública a raíz de la película “Una mente maravillosa”, que fue dirigida por Ron Howard y protagonizada por Russell Crowe, basada a su vez en una novela de Sylvia Nasar. Las contribuciones de Nash fueron posibles gracias a que en las relaciones humanas descubrió “juegos” ocultos, que discurrían por debajo de la realidad aparente, considerando los cuales esta venía a ser solo la parte manifiesta de aquellos juegos subterráneos. Esa forma de mirar tampoco se diferencia tanto de la que es propia del paranoico, que, de igual manera, está atento a los significados ocultos tras los comportamientos aparentes de las personas. Pues bien, Nash acabó precisamente siendo diagnosticado como esquizofrénico paranoide: se creía perseguido por agentes comunistas, y estaba convencido de que todos los hombres que usaban corbatas rojas formaban parte de un grupo de comunistas que específicamente conspiraban contra él. Descubrir una asociación entre “corbata roja” y “agente comunista” no hacía que su creatividad estuviese entonces más cualificada que aquella que vinculaba las máquinas de coser con los paraguas. Por otro lado, resulta evidente que en un científico del nivel de Nash la idea de estar cumpliendo una tarea importante es normal y previsible; pero esa misma idea filtrada por su patología se convertía en el hecho de verse a sí mismo como un enviado de la divinidad encargado de transmitir mensajes revelados, y rodeado tanto de partidarios como opositores y agentes secretos que le perseguían. Sus creativas asociaciones excedían entonces del marco que consiente lo real. Sin embargo, el mismo Nash, que llegó a tener conciencia de su enfermedad (algo inhabitual en un psicótico), comprobó las similitudes entre la manera de pensar que le llevó hasta el premio Nobel y la que le abismó en la enfermedad mental, como se puede deducir de estas palabras suyas: “Yo no habría tenido ideas tan buenas científicamente si hubiera tenido una forma más normal de pensar”.

 Pasemos a otro ejemplo: Sigmund Freud fue un hombre de acreditada inteligencia. Su principal aportación fue la de descubrir las conexiones existentes entre las perturbaciones que pueden sufrir los niños en su desarrollo y los trastornos psíquicos que esos niños sufrirán cuando lleguen a la edad adulta. Esa capacidad de crear puentes entre la psique del niño y la del adulto demuestra una gran creatividad. Sin embargo, incluso Freud manifestaba vertientes de esa capacidad asociativa que probablemente iban más allá de la mera extravagancia: era un gran supersticioso, estaba obsesionado con los números 23 y 28, y tenía un temor inexplicable al número 62; nunca, por ejemplo, se hospedaba en un hotel con más de 62 habitaciones. También tenía fobia a los helechos y no le gustaba comprar ropa: solo se permitía tener tres trajes, tres mudas de ropa interior y tres pares de zapatos.

De todos estos casos se puede extraer una inferencia un tanto perturbadora: las personas creativas, trastornadas o inteligentes, son, en su conjunto, aquellas que observan la realidad aparente con suspicacia. Dicho de otra forma, son unos seres inadaptados: en algún momento crítico, la realidad les ha hecho sufrir y eso les ha empujado a alejarse de ella (de lo que es evidente), a sustituirla por, o enriquecerla con, ensueños o construcciones imaginarias, o a escrutar a través de las rendijas abiertas en sus formas aparentes, a analizar obsesivamente sus partes ocultas y quizás anticipar por dónde puedan llegar sus ataques más lacerantes. Esa suspicacia, esa manera inadaptada de observar la realidad que empuja a detectar en ella partes ocultas, conexiones no evidentes entre unas cosas y otras, sirve, pues, de sustrato tanto para la creatividad caótica y desintegradora del extravagante y del loco como de la creatividad ordenada e integradora de la persona inteligente. Sin embargo, ambas fuentes de creatividad, puesto que comparten la raíz, pueden entremezclarse, y el inteligente, confiado en la productividad habitual de sus descubrimientos, llega en ocasiones a autoafirmarse excesivamente y mostrar una seguridad improcedente porque algunas veces su inteligencia pasa a conducirse por caminos disparatados.

sábado, 8 de abril de 2017

Nuestra fortaleza es la parte más prominente de nuestra vulnerabilidad

Resumen: En algún sentido, vivir es añadir capas concéntricas de enmascaramiento al ser vulnerable y frágil que una vez fuimos y que, allá al fondo, aún seguimos siendo. Muchos filósofos y gente brillante en general vienen a servir de ejemplo de esa ley psicológica según la cual hay que tocar fondo para coger impulso y convertirte en un personaje destacado
     Vayamos al fondo del asunto, a lo que incluso está por debajo de la filosofía, sirviéndole de sustrato y fundamento: en la superficie se mantiene y se muestra el personaje más o menos homologable que hemos logrado ser; pero al fondo, en ese fondo al que ahora pretendemos llegar, acurrucados, temblorosos, amedrentados, frágiles, seguimos siendo quienes fuimos antes de acumular el conjunto de méritos más o menos consistentes que hacen que cursemos por la vida como seres aceptables. Si nos quitáramos la máscara, si desvistiéramos al personaje, ¿seguirían tomándonos en consideración desde nuestro entorno social, incluso desde la parte más inmediata de ese entorno: nuestros amigos, nuestra familia, nuestra pareja? ¿No redunda en un poderoso sentimiento de soledad la sospecha de que no somos aceptados por ser quienes somos, sino por la validación que nos presta el personaje que hemos generado, el personaje que, en algún sentido, representamos? Blaise Pascal, sobresaliente filósofo y matemático del siglo XVII, gran escrutador de las profundidades del alma, se preguntaba yendo a esta raíz de la cuestión de qué es lo que nos hace aceptables: “Si alguien me ama por mi buen juicio o por mi memoria ¿me ama a mí? ¿A mí, a mí mismo?” Y respondía desengañado: “No, pues la pérdida de estas cualidades no supondría la pérdida de mí mismo”. Ese “mí mismo”, pues, es el que desde siempre somos, el que ya éramos antes de que llegáramos a cubrir nuestra desnudez con el manto, casi diríamos que con el camuflaje, de nuestro personaje. Ludwig Wittgenstein, otro singular filósofo, del siglo XX ya, mantenía una sospecha parecida: la de que era amado por su dinero (su padre fue uno de los hombres más ricos de Austria y del mundo) y por su filosofía, pero no por sí mismo.


     “Sí mismo”… ¿quién es ese “si mismo” tan necesitado, tan menesteroso y virtualmente desatendido, que necesita presentarse a través de su rol social para conseguir hacerse un sitio, para alcanzar a tener un currículum vitae con el que admitan contratarlo en un trabajo, una forma de ser agradable para que los amigos le inviten a cenar, un atractivo físico y moral para que alguien quiera ser su pareja, unas virtudes lo suficientemente relevantes como para que sus hijos le reconozcan como un padre o una madre aceptables, e incluso estén orgullosos de él o ella…? Nos justificamos gracias a lo que hemos llegado a ser, pero por debajo sigue latiendo el niño indefenso, débil, sin nada propio aún que aportar, y que solo puede recibir cariño si este es incondicional, y ser aceptado si a cambio no se le exige nada, porque nada puede aportar.
     Resulta llamativo observar cómo detrás de los filósofos más sabios y de los hombres más brillantes que ha dado la historia suele haber biografías en muchos sentidos deficitarias, en las que hubo infancias perturbadas por significativas carencias afectivas, anomalías del carácter que se hacen sitio junto a los rasgos de genialidad, crisis o trastornos psíquicos recurrentes, o tendencia a la enfermedad o a padecer dolores de los que cabría sospechar que son de carácter psicógeno. Según la perspectiva desde la que aquí estamos proponiendo observar todo esto, tales personalidades, al adquirir su meritoria singularidad, lo que ante todo estarían haciendo es intentar sobreponerse de esa manera a sus insuficiencias de partida, y habría sido la especial intensidad de aquellas privaciones, reales o sentidas como tales, las que les habrían obligado a un sobreesfuerzo para llegar a alcanzar el estatus, el ropaje de personalidad con el que sentir que uno merece ya ser aceptado, o incluso, de una u otra forma, querido. Sin embargo, aquellos déficits originales seguirían siendo una herida abierta que no solo se llegaría a intentar cerrar con esa acumulación de méritos que invisten al personaje que se logra ser, sino que también se trataría de obturar a través de aquellas diversas anomalías caracteriales a las que nos referíamos.
     En este sentido, es bastante común entre los pensadores más destacados el hecho de que se procuraran seguidores atraídos por la genialidad de sus ideas, a los que, sin embargo no consentían después ninguna clase de discrepancia o aportación de opiniones que en algún sentido pudieran divergir de las de sus maestros. Parecería así que estos exigen una incondicionalidad en su adhesión que vendría a ser una especie de compensación por la inseguridad en la recepción de afectos que quedó afincada en su alma en edades tempranas. Es el caso, por ejemplo, de Descartes, que llegó a tratar a su discípulo Henricus Regius como “hermano”, y que era correspondido por este con un devoto afecto. Sin embargo, Descartes acabó tensando las relaciones de modo extremo al exigir a su discípulo que todo lo que escribiese fuese primeramente aprobado por él. Al final, como era de prever, esas relaciones se rompieron. En esta un tanto apresurada búsqueda de paralelismos que aquí estamos llevando a cabo, podríamos encontrar que la herida afectiva que quedó abierta en la infancia de Descartes, y por la que se coló esta anomalía de su carácter, fue la que tuvo su origen en la prematura muerte de su madre, cuando tenía trece meses de edad, y en la también temprana separación de su padre, que se ausentaba del hogar durante cuatro o seis meses al año, y a veces el año entero.
     No todos los casos son tan evidentes: Immanuel Kant fue muy querido por sus padres, y les correspondió de la misma manera. Sin embargo ello no impidió que pensara de esta forma sobre las primeras etapas de su vida: “Muchas personas imaginan que los años de su juventud son los más agradables y mejores de sus vidas; pero en realidad no es así. Son los que producen más perturbaciones”. Los déficits que de una u otra manera quedarían como restos de aquellas vivencias infantiles y juveniles habrían de servir de semilla a, por ejemplo, la acusada hipocondría que le persiguió durante toda su vida, y también estarían implicados aquellos déficits en este peculiar síndrome que hace a tantos seres sobresalientes sospechar de la fidelidad de sus allegados. Y así, cuando los discípulos más brillantes de Kant empezaron a tener ideas propias, sin dejar nunca por ello de ejercer adoración hacia su maestro, se sintió traicionado por ellos. Respecto de Fichte, el más brillante de todos, llegó incluso a negarse a oír hablar de él, y en una carta abierta sobre su filosofía, citaba el proverbio: “Líbrenos Dios de nuestros amigos, pues de nuestros enemigos ya nos cuidaremos nosotros”. Otro caso que evidencia estas peculiares carencias que conducen a la inseguridad de ser aceptado es el de Edmund Husserl, el fundador de la fenomenología. Ello explica que cuando sus discípulos fundaron un anuario de fenomenología para dar mayor publicidad a las ideas de su maestro, él llegó al extremo de declarar que lo que pretendían era aniquilar el significado fundamental del trabajo de toda su vida. Algo muy semejante ocurrió con Sigmund Freud, el cual, rodeado de brillantes seguidores, vivió siempre acosado por la sensación de que le traicionaban cuando pretendían tener también ideas propias, y exigía a sus discípulos una incondicional fidelidad que estos a menudo no eran capaces de respetar, lo que les llevó a dramáticas rupturas con su maestro. 
     Todos estos pensadores se aferraban al parecer a su cuerpo de ideas como algo que garantizaba su propia identidad, aquello por lo cual quedaba asegurada su valía personal, la robustez del personaje que habían alcanzado a ser, y todo ello quedaba amenazado no por ataques virulentos de sus más inmediatos seguidores, sino por divergencias intelectuales que no llegaban a poner en cuestión lo más esencial de sus enseñanzas. Todos ellos parece como si estuvieran afectados por el síndrome que podríamos titular de inseguridad afectiva, aquella que a Blaise Pascal le hacía sentir que el cariño que los demás eventualmente le dedicaban, no era propiamente él su receptor, sino que se le tributaba a su personaje. Y buscaban de forma compensatoria aquella seguridad de ser queridos que en el fondo no sentían exigiendo extrema fidelidad a sus seguidores.

domingo, 19 de marzo de 2017

Los filósofos: exploradores del abismo

RESUMEN
     Verdad y realidad discurren por caminos contrapuestos. Los filósofos, y la gente creativa en general, necesitan ir en busca de la verdad para redimir con ella ese otro campo de insuficiencias que es la realidad. Pero salirse de la realidad es un ejercicio lleno de peligros, porque allí afuera no solo espera la creatividad, sino también la locura. La verdad es necesaria para poner orden y claridad en una realidad que, para empezar, se nos aparece como caótica e insustancial. Pero solo el loco se siente en posesión de esa verdad, solo el loco puede creerse Dios. Mejor es que nos digamos, como ese gran indagador de la verdad que fue Sócrates: “solo sé que no sé nada”.
     Filósofo es el que busca la verdad. Esa clase de ocupación no es exclusiva del filósofo, claro está: los poetas, los novelistas, los artistas, los científicos, cada uno a su manera, también la buscan, quizás llamándola de otra forma. Todos ellos comienzan su búsqueda partiendo de una zona oscura, turbulenta, caótica, informe… en la que por el hecho de vivir se encuentran y que necesitan configurar, ordenar, aclarar. A eso que necesitan, los filósofos lo llaman verdad. Para llegar hasta ella se dispone de un instrumento imprescindible: la creatividad. Una persona creativa es la que no está satisfecha con lo que tiene a su alcance y va en busca de algo más; busca, efectivamente, la verdad. El mundo que ve es insuficiente y, por ello, insustancial. Lo real resulta que no es verdad; y lo verdadero está fuera de la realidad, o al menos más allá o por encima o por debajo de lo aparente. El narrador o el artista imaginan otras realidades que vengan a ampliar o a dar nuevas perspectivas a la realidad inmediata e insuficiente. El científico indaga en el sustrato de los sucesos aparentemente contingentes, en busca de leyes que permitan encontrar causas unificadoras que aporten una razón de ser, una identidad compartida, a aquellas particularidades, no, pues, tan contingentes. Y el filósofo, en vez de buscar la verdad partiendo de los sucesos, como el científico, empieza por buscarla primero en su interior (en su voluntad o en sus categorías) y después la superpone sobre lo que se encuentra afuera o la proyecta sobre lo que se encontrará en el futuro. Nietzsche dice, en este sentido, que “las necesidades (del hombre) como creador inventan el mundo sobre el que trabaja, lo anticipa; esta anticipación (esta ‘creencia’ en la verdad) es su apoyo”.
     Sobre las relaciones entre la creatividad y la angustia, incluso sobre la cercanía o vecindad de los trayectos que alternativamente discurren hacia la genialidad y hacia la locura, se ha escrito en abundancia. Abriendo el capítulo de las interrogantes a este respecto, Aristóteles enunciaba así la suya: “¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres excepcionales, en lo que respecta a la filosofía, la ciencia del Estado, la poesía o las artes, son manifiestamente melancólicos, algunos incluso hasta el extremo de padecer males como la bilis negra…?”. Si el filósofo se interesa por conducir sus reflexiones hacia estratos cuya profundidad resulta perfectamente ajena al nivel de inquietudes del que participa el común de los mortales es, al fin y al cabo, porque tiene un plus de curiosidad o de sensibilidad que lo lleva a confrontarse con dilemas o problemas existenciales de mayor calado que los que afectan a esa mayoría. Y esta peculiaridad hunde sus raíces, de una u otra forma, en los sinuosas vicisitudes acumuladas en su particular biografía, que a menudo transcurren hacia esos dominios que rondan lo que Aristóteles llamaba bilis negra. De manera semejante a como el enfermo es el tipo de persona que más perentoriamente persigue la salud, o como el neurótico atormentado añora más que los demás los estados de apaciguamiento mental, el filósofo aspira con especial intensidad a ubicarse en ese ámbito de claridad intelectual que llama verdad y que le colocaría por encima del caos que forman las sensaciones inmediatas, los sucesos cotidianos, el campo de azares, imprevistos y pérdidas por el que discurre la existencia, la realidad. Es eso mismo lo que pretendía conseguir Platón, cuando lo que más quería era alcanzar la catarsis, la cual “consiste en separar tanto como sea posible el alma del cuerpo…y, en la medida de lo posible, en permitir que, tanto aquí abajo como después, el alma viva sola, libre de las cadenas del cuerpo”; alma y cuerpo, claridad y oscuridad, sentido y absurdo, razón y caos, verdad y falsedad vendrían a ser conceptos binarios coincidentes en lo fundamental. Spinoza apuntaba al lado del dilema que está encargado de resolver nuestra sustancial desazón cuando afirmaba: “La paz interior puede nacer de la razón, y esta paz que nace de la razón es la mayor que puede alcanzarse”.
 
     Un loco y un filósofo se parecen en que ambos necesitan resolver su profunda inquietud vital, contrarrestar el caos que se les echa encima en cuanto miran a la realidad. La diferencia estriba en que mientras que el loco necesita aferrarse a una verdad que cree haber alcanzado ya, el filósofo se sabe solo en tránsito, se permite dudar (a menudo, hasta la obsesión), proyectar hacia el futuro su aspiración. De partida, tenía razón el que fue eminente psiquiatra Carlos Castilla del Pino cuando decía: “El error de creerse en la verdad es una necesidad de todos como forma de eludir la angustia que suscita la incapacidad para tolerar la incertidumbre. ¿Cómo soportar no saber qué es el bien y el mal, lo bello y lo feo, lo honesto y lo deshonesto, el sinsentido de nuestra propia presencia en el mundo, el sinsentido de preguntas sobre a dónde vamos y de dónde venimos?”. El mismo tipo de reflexión que llevaba a Hegel a decir: “Una cosa tan vacía como el bien por el bien no tiene lugar en la realidad viva. Cuando se quiere obrar, no solo hay que querer el bien, sino que se necesita saber si el bien es esto o aquello”. Sin embargo, la verdad es un arma peligrosa: cuanto más cerca estés de creerte poseedor de ella, más próximo estarás también a la locura. Y si, sin ceder un ápice en esa necesidad de alcanzar la verdad, solo llegas a sentirte en inacabable tránsito hacia ella (conquistando, eso sí, acumulativamente, algunas de sus parcelas), ello será la señal de que te has quedado en el menos atribulado escalón de los filósofos. De estos, pues, sería modelo el Sócrates que, con no poca pasión por la verdad, afirmaba: “solo sé que no sé nada”. O también Hegel, que aplazaba el acceso a esa verdad hasta el final de la historia, y decía: “Es necesario llevar a la historia la fe y el pensamiento de que el mundo de la voluntad no está entregado al acaso (…) La demostración de esta verdad es el tratado de la historia universal misma, imagen y acto de la razón (…) Esta se revela en la historia universal”.
     Obedeciendo a esa ley no escrita que vincula creatividad y angustia o crisis personal, recordaremos a Descartes, que tuvo una especie de revelación de aspectos muy importantes de su filosofía después de una noche especialmente agitada a causa de tres sueños: en el primero aparecían unos fantasmas terroríficos. Los otros dos tenían contenidos menos amedrentadores, pero de todos ellos Descartes dedujo que se hallaba ante un genio maligno y ante el mismo Dios, y, cuenta Ben-Ami Scharfstein en su libro “Los filósofos y sus vidas”, “se volvió hacia Dios, rogando que le fuera revelada su voluntad y que se dignase iluminarle y guiarle en su búsqueda de la verdad. Luego se dirigió a la Santísima Virgen, a la que encomendó este asunto, que él consideraba como el más importante de su vida”. Descartes se tomó aquellos sueños angustiosos como una revelación.
     Spinoza habla también en su “Tratado sobre la reforma del entendimiento” de una intensa crisis personal, que explica así: “Me vi en medio de un gran peligro y forzado a buscar un remedio con todas mis energías; lo mismo que un enfermo al borde de una muerte segura si no encuentra un remedio, por más incierto que este sea, poniendo en ello toda la esperanza que le queda, pues no hay otra salida”. El remedio descubierto por Spinoza consistió, precisamente, en un cambio cualitativo de los temas de su pensamiento, que dirigió desde entonces hacia “lo eterno e infinito” (¿qué otra cosa es la verdad?), pues es ello lo que “libera al espíritu de todo dolor y solo le produce placer, de modo que ha de desearse y buscarse con todas nuestras fuerzas”.
     Un ejemplo más lo encontramos en Nietzsche, que tuvo una intensa experiencia a la hora de confrontarse con el libro más importante de Schopenhauer, “El mundo como voluntad y representación”. Por entonces, según su propia descripción, Nietzsche se encontraba solo, como suspendido en el aire, sin principios, ni esperanzas, ni gratos recuerdos. Entonces encontró por casualidad en una librería de ocasión el libro de Schopenhauer y, dice, “allí vi un espejo en el que contemplé el mundo, la vida y mi propia naturaleza terriblemente agrandados. Allí vi la clarificadora mirada del arte, completamente indiferente, allí vi la enfermedad y la salud, el exilio y el refugio, el cielo y el infierno”. Allí, pues, vislumbró la verdad.
     La búsqueda de la verdad por parte de otro filósofo, William James, alcanzó su momento crítico al final de un período de enfermedad psicológica y física que, en su opinión, le había llevado al borde de la locura. Decidió alcanzar la libertad creyendo en su propia realidad personal y en su poder de creación. “Centraré la vida (lo real, el bien) –escribe en su Diario– en el yo que gobierna la resistencia del ego ante el mundo”. Y encontró para  esa verdad que perseguía como alternativa terapéutica una formulación humilde y asequible, diciendo: “Lo verdadero, para plantearlo brevemente, no es sino lo oportuno en el rumbo de nuestro pensamiento, del mismo modo que ‘lo correcto’ no es más que lo oportuno en el camino de nuestra conducta”. En suma, rebajó el perímetro de la verdad hasta llegar a identificarla con lo que demostrase ser útil.
     La búsqueda de la verdad exige discurrir por un trayecto que, de forma correlativa, aleja de la realidad, lo cual no deja de ser una operación arriesgada. Vemos que en muchos casos llevar a cabo esa tarea supone realizar una indagación que estimula y sirve de sustrato a la creatividad, pero andar en ella significa situarse en el filo de la navaja cuya ladera alternativa da a ese otro modo de alejamiento de la realidad que es el trastorno mental. El poeta romántico Hölderlin, por ejemplo, habría recorrido alternativamente esos dos lados del filo de la navaja, primero realizando su creativa labor poética durante las primeras décadas de su vida (aunque en ella alternaran también serios procesos depresivos) y, a partir sobretodo de los treinta y tres años, abismándose en una enfermedad mental hasta su muerte, a los setenta y tres, en la que la expresión lograda por sus poemas fue dramáticamente sustituida por una incontrolable e ininteligible verborrea. De manera significativa, cuando ya su enfermedad mental se estaba asentando, y después de un episodio de gran violencia, esta pareció remitir, y entonces escribió El único y Patmos, dos de sus obras maestras, para acto seguido hundirse en su enfermedad. De esa manera vendría a demostrar esa disyuntiva que empuja alternativamente, y solo en algún sentido de manera excluyente, hacia la creatividad y hacia la locura. La muerte de Empédocles” es una obra dramática en la que Hölderlin trata la leyenda del suicidio del filósofo presocrático Empédocles, quien se habría arrojado al Etna para volver a las entrañas de la Naturaleza. Sería esa una perfecta alegoría de lo que él hizo para alcanzar esa utopía (es decir, ámbito imaginado versus delirado) natural que él persiguió durante toda su vida y que finalmente le llevó a arrojarse en ese otro abismo que es el de la enfermedad mental.

domingo, 5 de marzo de 2017

Genealogía del hombre rebelde (la muerte del padre)


RESUMEN

     Dice Octavio Paz que la modernidad supuso la irrupción de un sentimiento de “extrañeza radical” entre el individuo y su entorno social. Ese sentimiento se agudizó desde la llegada del Romanticismo, y tomó dos vías de evolución posible, entre otras, que suponían ambas la agudización de ese sentimiento de extrañeza, a través del cual se aspiraba a lograr la propia identidad: la irrupción del odio como componente cualificado de las relaciones humanas, que quedó especialmente expreso en los movimientos revolucionarios, y la inclinación al solipsismo y la misantropía, cuyos exponentes más cualificados fueron las vanguardias artísticas. Baudrillard, uno de los principales mentores del postmodernismo, decía: “Acaso la gente busque una alteridad radical, y la mejor forma de lograrla sea el odio, forma desesperada de producción de lo otro (…) La identidad hoy se encuentra en el rechazo”. María Zambrano sitúa el epicentro de esa “extrañeza radical” que acaba convertida en odio y solipsismo en la depreciación del papel del padre, de lo cual hace responsable a “todas las teorías que han ido cortando los hilos que mantenían al hombre enlazado con sus principios, supeditado a sus orígenes” (especialmente responsabiliza al psicoanálisis de Freud). A partir de esta circunstancia, el mundo y la vida han perdido sentido, porque, como decía Ludwig Wittgenstein: “El significado de la vida, es decir, el significado del mundo, podemos llamarlo Dios. Y conéctese con esto la comparación de Dios con un padre”. La obra y la vida de Jean-Paul Sartre (huérfano de padre desde que tenía un año de edad) vienen a servir de ejemplo a través del cual corroborar toda esta secuencia argumental.
   

     Según una de sus acepciones, modernidad sería la época histórica que comenzó en el Renacimiento y en cuyas postrimerías aún nos encontramos; según la otra que también se suele proponer, la modernidad sería el movimiento cultural que se inició a finales del siglo XVIII en el Occidente europeo, y cuyo eco también ha llegado hasta hoy. Entendida de una forma o de la otra, la modernidad supuso una fractura de enormes implicaciones en la conciencia de los individuos, mayor esa fractura, efectivamente, a partir de fines del siglo XVIII. Durante la Edad Media, el mundo había sido algo pequeño, delimitado, clausurado, que encajaba en las categorías con las que se pretendía entenderlo, que no se movía en direcciones no previstas y en el que nada realmente nuevo o sorprendente podía suceder. Y si algo resultaba incomprensible, se delegaba en las figuras de autoridad la capacidad de retrotraerlo hacia los márgenes de aquel pequeño mundo estable y asegurado. Todo eso cambió: con la modernidad, se rompieron los moldes dentro de los cuales ese mundo había estado encajonado. Debido a ello, los valores tradicionales y sostenidos por la autoridad que emanaba del ente colectivo al que se pertenecía fueron dejando paso a la autonomía individual, a la asunción por parte de cada cual de la responsabilidad última sobre su propia vida y a la libertad de elección que los declinantes súbditos y emergentes ciudadanos habrían de tener sobre los trayectos que iban a conformar el discurrir de esa vida. Dice Octavio Paz en “Los hijos del limo”: “La modernidad nunca es ella misma: siempre es otra. Lo moderno no se caracteriza únicamente por su novedad, sino por su heterogeneidad. (…) La antigua tradición era siempre la misma, la moderna es siempre distinta. (…) Ni lo moderno es la continuidad del pasado en el presente ni el hoy es el hijo del ayer: son su ruptura, su negación”. Y también dice que a los modernos “no nos rige el principio de identidad (…) sino la alteridad y la contradicción”. Ha dejado de existir una verdad eterna a la que aferrarse y sobre la que sostenerse, y ha sido sustituida por una verdad cambiante, más aún, por el cambio, la novedad, como garantía de que algo pueda llegar a ser verdad.
     Mientras que en la Edad Media el individuo construía su percepción de sí mismo como formando parte de un ser supraindividual, como integrado dentro de un ente colectivo, la modernidad se levanta, por el contrario, sobre lo que Paz llamaba “extrañeza radical” entre el individuo y su entorno social, proceso que llega a un punto culminante con la Ilustración y el Romanticismo. Ese sentimiento de extrañeza es el modo incipiente de manifestarse otro sentimiento más abrupto y áspero que a la larga acabó irrumpiendo en estos contextos: el de odio. A propósito de cómo va consolidándose ese sentimiento de extrañeza, y finalmente de odio, entre los individuos y su sociedad dice Ignacio Echevarría en su aportación a la obra colectiva sobre “El odio” que en 2002 dirigió Carlos Castilla del Pino: “La Europa de las revoluciones, durante el largo camino que conduce desde la Revolución francesa de 1789 a la Revolución rusa de 1917, podría ser explicada muy sumariamente como efecto de ese proceso, una de cuyas derivaciones es el odio que a partir de entonces enfrenta a los distintos estamentos sociales, una vez cuestionados los vínculos que garantizaban su articulación jerárquica. Desde este punto de vista, la lucha de clases, en la interpretación dialéctica que de ella hace el marxismo, vendría a constituir, en no escasa medida, una racionalización estratégica de ese odio”. Las ideologías revolucionarias reconducirían, pues, tal sentimiento de hostilidad hacia la aspiración a una utopía redentora, aunque también sería posible otra manera de encauzarlo, la que lo dirige hacia el nihilismo y la misantropía.
     Esto último, la conversión del sentimiento de odio en autosegregación y repudio de la vida en sociedad, sobre lo cual viene a levantarse, en la circunstancia histórica de la que hablamos, una correlativa afirmación de la propia identidad, se ha convertido en un relevante rasgo cultural. Una gran corriente del pensamiento y del arte ha discurrido, especialmente desde el Romanticismo, por esta vía de considerar que lo colectivo supone una correlativa enajenación del yo. Esa disposición misantrópica ha adquirido su expresión más virulenta en el lenguaje de las vanguardias artísticas. En ellas, los artistas han llegado a repudiar sus producciones en cuanto que medio de comunicación con el público que eventualmente pueda acceder a su contemplación. Disposición que ha llegado a contar con sus propios defensores dentro de la filosofía: Theodor W. Adorno, uno de los inspiradores, junto a sus colegas de la Escuela de Fráncfort, de los movimientos juveniles de protesta de los años sesenta, sistematizó su filosofía bajo el título de “Dialéctica negativa”, que es también el título de su obra principal. “La formulación Dialéctica Negativa es un atentado contra la tradición”, dice en el prólogo de esa obra. Y en su “Teoría estética” aplica ese presupuesto a su concepción de lo que debe ser el arte: “Sólo por medio de su absoluta negatividad puede el arte expresar lo inexpresable, la utopía”. Es decir, y como anticipara Nietzsche, es a través de la negación (de la destrucción) de lo que hay como se accede a lo que debiera de haber. En la prolongación de tales pensamientos podemos situar uno de los aforismos de Adorno más significativos: “Toda obra artística es un delito no cometido”. Él mismo ensayó, como músico vocacional, la aplicación de sus teorías, componiendo música atonal, es decir, ajena a todo interés comunicativo, pues se trata de una clase de música que no pretende en absoluto que quien la oiga la entienda y la disfrute. El filósofo postmoderno Jean Baudrillard (recojo también las citas del artículo de Ignacio Echevarría) se sitúa en la estela de negatividad que dejó configurada Adorno: “El odio permanece como una suerte de energía, aunque sea negativa o reaccionaria. En la actualidad ya no restan más que estas pasiones: odio, disgusto, alergia, aversión, decepción, náusea, repugnancia o repulsión. No se sabe lo que se quiere. Pero sí lo que no se quiere”. El odio no sirve para crear algo, pero sí, al menos, para conservar la propia identidad frente a un entorno social que se considera alienante: “Acaso la gente busque una alteridad radical –dice también Baudrillard–, y la mejor forma de lograrla sea el odio, forma desesperada de producción de lo otro (…) La identidad hoy se encuentra en el rechazo”. Pocos ejemplos habrá de cómo llegó a expresarse ese rechazo de todo por los artistas modernos, que sean mejores que el que proporcionó Baudelaire cuando, respondiendo a la pregunta de que dónde prefería vivir, contestó: “En cualquier lugar, con tal de que sea fuera del mundo”. Sigmund Freud había teorizado a partir de la idea de que el odio “tiene su fuente en los instintos de conservación del yo”. Los teóricos de la rebeldía han llevado esa idea al paroxismo: el yo, la propia identidad, resulta del rechazo global de todo lo existente (el yo, pues, en búsqueda perentoria de su propia autoafirmación, acaba, paradójicamente, por no ser nada).
María Zambrano
     María Zambrano, al valorar la obra de Freud, empieza por reconocer su genialidad y valentía por lanzarse a curar a aquellas personas que tenían enferma el alma (nunca lo enunció Freud en esos términos, sin embargo) “por medios psíquicos, intentando desvelar el enigma de su existencia”. Pero acto seguido le reprocha ser uno de los principales gestores culturales de lo que aquí hemos expresado como dramática fractura entre el hombre y su mundo, entre el presente y la tradición, entre lo que se es individualmente y lo que se es en cuanto que miembro de la sociedad, que si bien ha permitido tantos y tan importantes logros como los que desde el Renacimiento ha alcanzado nuestra civilización, conducida por vías exacerbadas, ha acabado por desembocar en este espécimen del hombre rebelde que ve en la negatividad el único sustento de su identidad. En sentido contrario, dice María Zambrano que “somos herederos, continuadores siempre. Nada ha empezado con nosotros”. Y sitúa en la figura del padre la responsabilidad de esa herencia que se nos transmite a todos y cada uno, y que nos permite enlazar con el mundo entorno, con la sociedad en la que nacemos y vivimos. Esa transmisión de padre a hijo, cuando realmente existe, se fundamenta no en el autoritarismo, sino en la confianza que nace del amor y de la ternura. Cuando es así, prosigue Zambrano, “ningún terrible suceso posterior  podrá acabar con esta ‘educación’ cuando se ha tenido; ninguna catástrofe podrá llevarse esta confianza originaria. Ningún rencor podrá borrar en el alma el peso de esta ternura venida de lo alto. Ninguna injusticia podrá desterrar del alma esta ingenua confianza en la vida de quien fue guiado en ella paternalmente en sus primeros pasos”. Entonces es el amor, no el odio, el que sustenta el sentimiento de identidad, que no es incompatible con el de pertenencia. Ese estado de ánimo se constituye así en el auténtico sustento de la paz: “Esta radical confianza con que mira a la vida quien ha tenido de veras padre, es el estrato más hondo de un ánimo pacífico. Guerra y paz no están sostenidas por el Derecho Internacional”. Tampoco la paz se sustenta en una predisposición natural, en ese estado de naturaleza que Rousseau y los románticos, en momentos cenitales de nuestra fractura como civilización, ensalzaron como lo más valioso en nosotros: “La paz verdadera, no nace del instinto, del hombre en estado de naturaleza. En la tragedia del estado de naturaleza lo más natural es la guerra, la discordia. El hombre frente a su igual se llena de terror y de recelo (…) Y lo peor del miedo es que da miedo; entre hombres mutuamente aterrorizados la catástrofe es inevitable (…) La angustia, el terror de todos. Es sin duda la lepra europea desde hace tiempo. El verdadero ‘mal del siglo’ (…) La paz no puede nacer de un pacto entre iguales que tiemblan al verse”. Es decir, entre hombres que se odian para acceder al sentimiento (excluyente) de tener una identidad propia.
     Y aquí introduce Zambrano lo esencial de su crítica a Freud, al que, como dijimos, considera uno de los principales responsables del deterioro cultural de la figura del padre, al considerarlo un ser ajeno que viene a competir por el cariño de la madre, y con el que solo cabe la reconciliación como sublimación del rechazo (odio) inicial, y gracias al sentimiento de culpa subsiguiente impuesto por esa instancia representativa de lo social que es el superyó. Porque “si al hombre en su crecimiento se le deshace la idea del padre (…) si se le pretende educar bajo esta imagen de un padre sin misterio sagrado, ¿qué le queda? ¿Con qué cuenta? Al más leve incidente de su vida se llenará de terror y resentimiento. Estará en guerra contra todos y contra todo; también contra sí mismo”. De modo que, prosigue Zambrano, “el ‘freudismo’ al deshacer la idea del padre y, más que la idea, la trascendencia de la paternidad, no hace sino completar la obra de todas las demás teorías que han ido cortando los hilos que mantenían al hombre enlazado con sus principios, supeditado a sus orígenes. No ha hecho sino perfilar la destrucción del hombre como hijo. Y vivir como hijo es algo específicamente humano, únicamente el hombre se siente vivir desde sus orígenes y se vuelve hacia ellos, reverenciándolos. Y al ser así, ¿no será de temer que al dejar de ser hijos dejemos también de ser hombres?”.
     Reflexiones estas de las que como prolongación en una dirección ya mística podrían servir estas otras palabras de León Tolstoi en su “El Evangelio resumido”: “La satisfacción de la voluntad personal lleva a la muerte; la satisfacción de la voluntad del Padre da verdadera vida… El verdadero alimento de la vida eterna es el cumplimiento de la voluntad del Padre… Para no caer en la tentación, en todos los momentos de nuestra vida debemos ser uno con el Padre… Para un hombre que vive, no la vida personal, sino la vida corriente según la voluntad del Padre, no hay muerte. La muerte física es unión con el Padre”. Ludwig Wittgenstein dijo del referido libro de Tolstoi: “Este libro simplemente me conservó vivo”. Y él mismo abunda en estas ideas alrededor de las cuales rondamos: “El significado de la vida, es decir, el significado del mundo, podemos llamarlo Dios. Y conéctese con esto la comparación de Dios con un padre”. Las indudables relaciones conflictivas de Wittgenstein con su propio padre, vendrían a abrir todo un capítulo de interesantes reflexiones sobre las implicaciones psicológicas que estos pensamientos suyos arrastran. Para empezar, la necesidad de que el cumplimiento de la voluntad del padre no llegue a ahogar la necesidad de buscar la propia identidad.
     Un ejemplo no debe tomarse como palanca desde la que fuera legítimo hacer inferencias sin más, pero sí puede servir como anclaje de lo que previamente se ha expuesto como teoría. Como tal hemos de tomar la exposición del caso de Jean-Paul Sartre (1905-1980) a través tanto de sus datos biográficos como de sus posiciones ideológicas. Sartre fue un perfecto ejemplar de hombre rebelde. En 1964 rechazó el Premio Nobel de Literatura para no “dejarse recuperar por el sistema”. Participó directamente en la revuelta estudiantil de mayo de 1968, multiplicó sus gestos públicos de izquierdismo, asumió la   dirección del periódico La Cause du Peuple y fundó Tout!, de orientación maoísta y libertaria. Suyas son frases del tipo de: “Las tierras son tuyas: luego quien pretenda dártelas te miente, pues pretende entregar algo que no le es suyo. ¡Tómalas! Tómalas y mata, si quieres convertirte en hombre. Es para la violencia para lo que nos educaron”. Y mientras elogiaba a Fidel Castro diciendo: “Se expresa con extraña elocuencia, entre violenta y apasionada. Es algo realmente bello”, vituperaba a los anticomunistas: “Un anticomunista es un perro”, fue una de sus frases más famosas. En un ensayo dedicado a su amigo y adversario Maurice Merleau-Ponty, cuenta Vargas Llosa –sartreano en su juventud– en un artículo (este),  que hace “un recuento de los años que (ambos) compartieron, como estudiantes de filosofía en la École Normale Supérieure, su descubrimiento de la política, del marxismo, de la necesidad del compromiso, y, sobre todo, su toma de conciencia del odio que les inspiraba el medio burgués de que ambos provenían. Este odio impregna todas las frases de este ensayo y se diría que, a menudo, es él, antes que las ideas y las razones, y antes también que la solidaridad con los marginados, el que dicta ciertas tomas de posición y pronunciamientos de los dos amigos. Sartre es muy sincero y poco le falta para reconocer que, en su caso, la revolución no tiene otro objetivo primordial que borrar de la tierra a esa clase social privilegiada, dueña del capital y del espíritu, en la que nació y contra la que alienta una fobia patológica”.
     Sobre el sinsentido que Sartre consideraba que acompaña a la vida y al mundo valdrían estas palabras que transcribe en “La Náusea”: “Todo lo que existe nace sin razón, se prolonga por debilidad y muere por casualidad”. Y sobre la tentación solipsista a la que le conducía su filosofía, estas otras extraídas de la misma obra serían suficientemente expresivas: “Tú sabes que ponerse a querer a alguien es una hazaña. Se necesita una energía, una generosidad, una ceguera... Hasta hay un momento, un principio mismo, en que es preciso saltar un precipicio; si uno reflexiona, no lo hace”. De sobra conocido es asimismo su apotegma: “El infierno son los otros”.
     Sartre nació en 1905. Su padre murió cuando él tenía más o menos un año. En “Las palabras”, un libro que terminó en 1963 decía: “detesto mi infancia y todo lo que de ella sobrevive”. También en ese libro lanza una diatriba contra la paternidad en general: “No hay ningún padre bueno –dice–, esa es la norma. No se eche la culpa a los hombres, sino al vínculo de la paternidad, que está podrido. Engendrar niños, nada mejor; tenerlos, ¡qué iniquidad! Si mi padre hubiese vivido, se habría echado sobre mí cuan largo era y me hubiese aplastado. Por suerte murió joven”. Más adelante, sin embargo, lamenta la ausencia de un padre: a falta de él, “nadie, empezando por mí mismo, sabía por qué demonios había yo nacido… Yo no era sustancial ni permanente, no era el futuro continuador de la obra de mi padre (…) En una palabra, no tenía alma”. Sentía retrospectivamente que tenía necesidad de Dios –dice Ben-Ami Scharfstein en su libro “Los filósofos y sus vidas”, comentando su autobiografía–, y Dios estuvo vegetando en su corazón durante una temporada, hasta que murió. Lo más probable, conjeturó el mismo Sartre, es que Dios muriese porque él no había llegado a conocer a su propio padre.
     En su obra más conocida, “La náusea”, queda reflejado lo esencial de su posición filosófica, a la vez que expresada su propia crisis psicológica, consecutiva a su particular trayectoria biográfica. Los objetos le parecen al protagonista de la novela contingentes y absurdos  (lo cual vendría a significar la existencia de lo que en psiquiatría se denomina síndrome de desrealización). La existencia en el mundo le produce asco y disgusto. Se siente doble, loco, mareado, superfluo. El pensamiento, la imaginación es lo que finalmente le permite tener un recurso con el que sobreponerse a esa nada, esa ausencia de ser. En su filosofía, la consciencia humana es un esfuerzo por ser autosuficiente en un mundo absurdo. El hombre se ve obligado por su naturaleza a tratar de superar (conscientemente) las carencias que siente. Pero el esfuerzo, la pasión que pone en ello, es, sin embargo, “una pasión inútil”.
     La de Sartre es una filosofía consistente, que alcanza a realizar formulaciones relevantes, más allá de las circunstancias personales desde las cuales aquella surgió. Sin embargo, el tono sombrío y pesimista en el que están hechas sí que puede estar mediatizado por su propia circunstancia personal y biográfica. Scharfstein compara su metafísica con la de otro filósofo optimista y más reconciliado con el mundo, Spinoza, y achaca las diferencias a que “Spinoza, pese a todas sus pérdidas y separaciones, tuvo un padre hasta su primera madurez. La diferencia entre la metafísica de la carencia de Sartre y la del logro de Spinoza es también una diferencia en sus respectivas experiencias de la paternidad”. El sentimiento de vacío que tan nuclear es en la filosofía de Sartre, viene a brotar de la exacerbación del mismo que le produjo su orfandad de padre. Y -sigue  Scharfestein añadiendo elementos a su reflexión-, “su enojo por la ausencia de un padre (…) se (ha) convertido en su denuncia de la sociedad burguesa, para terminar con la cual ha estado de acuerdo en hacer uso de la violencia que formaba parte de sus fantasías infantiles de gobernar el mundo”.
     Si, para terminar, debiéramos extraer una conclusión general de todo lo dicho, podríamos quizás apuntar en la dirección de considerar que cuando Nietzsche estaba anunciando esa gran cesura entre el hombre y el mundo que significó la muerte de Dios y el subsiguiente predominio del nihilismo en el que desembocó la modernidad, estaba anunciando también la muerte del padre y el consiguiente estado de rebeldía frente a la realidad.